Heart of a dog (Laurie Anderson, 2015)

Qualche anno fa, la famiglia che viveva nell'appartamento a fianco al mio decise di trasferirsi. A due settimane abbondanti dal trasloco, la padrona di casa mi chiamò nell'alloggio vuoto e mi mostrò una boccia di vetro: attraverso le pareti ormai coperte di muschio si intravvedevano due paia di occhietti imploranti. Decisi che mi sarei occupato dei due pesci rossi abbandonati, anche se non avevo la più vaga idea di come prendermi cura di loro, perché nella mia vita non avevo mai avuto altro che pennuti.

Grazie a Crik e Crok ho imparato molte cose. Tanto per cominciare ho avuto modo di constatare che quel luogo comune secondo cui i pesci non hanno memoria è soltanto un'immane sciocchezza: se all'inizio della convivenza i due pesciolini si erano dimostrati paurosi e diffidenti, con il passare del tempo avevano imparato a riconoscere la mia persona e a fidarsi della mano che ogni giorno distribuiva sulla superficie dell'acqua minuscole palline di spirulina. Quando avvicinavo la faccia alla parete trasparente dell'acquario mi nuotavano incontro scondinzolanti, mentre quando era un estraneo a farlo si rifugiavano con un guizzo fulmineo dietro le alghe artificiali che ricoprivano il fondo della vaschetta. Una mattina mi svegliarono dei colpetti ben assestati sulle pareti di vetro del contenitore, segno inequivocabile che qualcuno stava reclamando la consueta dose di cibo: imparai così che i pesci sono perfino capaci di stabilire una primordiale forma di dialogo con gli esseri umani, in barba alla separazione dei regni voluta dall'ordine naturale. Mi capita spesso di incontrare sedicenti amanti degli animali che rivendicano la superiorità del cane e del gatto come animali da compagnia, o che trattano i pesci alla stregua di un ornamento da salotto: a queste persone va il mio più profondo compatimento.

The Signal (William Eubank, 2014)

Vorrei che The Signal fosse tutto come la sua prima mezz'ora, un thriller fantascientifico teso, avvincente, emozionante, originale, onesto. Vorrei che il mistero non fosse mai stato svelato, che il regista Eubank si fosse affidato un po' più all'immaginazione e un po' meno alla logica, come il suo protagonista. Tutto il contrario: man mano che la fine si avvicina, tutti i nodi si sciolgono, le equazioni si risolvono, e i misteri evaporano come incubi all'alba. Resta il ricordo di quei primi, intensissimi trenta minuti, e la sensazione di un'occasione mancata, una promessa non mantenuta. Si vorrebbe chiedere al regista, signor Eubank, non è che potrebbe ripensarci, azzerare tutto ciò che viene dopo quel fatidico trentesimo minuto, magari immaginare un finale completamente diverso, meno lineare, più sfumato? Niente da fare, l'universo ha infinite biforcazioni ma un'unica direzione, la versione di The Signal in nostro possesso è stata ormai archiviata come quella definitiva.

Tutto ha inizio con un viaggio in automobile dal Massachusetts alla California: Haley, studentessa del MIT, ha deciso di trasferirsi sulla costa ovest per studiare al Caltech. La accompagnano il suo ragazzo Nic e l'amico comune Jonah, anch'essi studenti del prestigioso istituto tecnologico sulla East Coast. Nic, costretto a muoversi con le stampelle a causa di una malattia degenerativa, vede il trasferimento di Haley come un abbandono, e sembra deciso a concludere la relazione; chissà che le poche ore di viaggio che restano non possano essere una buona occasione per parlarsi, capirsi, ritrovare l'entusiasmo di un tempo. Nel frattempo Jonah è sulle tracce di un misterioso hacker che si firma con il nickname NOMAD dal quale riceve criptici messaggi persecutori. Il segnale sembra provenire da un server localizzato nel deserto del Nevada, uno degli stati che i nostri sono obbligati ad attraversare per giungere a destinazione, perché allora non fare una piccola deviazione e andare a verificare di persona l'identità del misterioso NOMAD? È notte fonda quando l'auto si ferma davanti a una catapecchia abbandonata al termine di una strada polverosa. Difficile immaginare che quella possa essere la base operativa di un pirata informatico, eppure la disposizione degli oggetti lascia pensare che qualcuno sia passato di lì non molto tempo prima. Quando capiranno di essere caduti in trappola sarà troppo tardi...

Nemesi aka The assignment (Walter Hill, 2016)

Tradotto in italiano con il più aulico Nemesi, The Assigment si regge su una premessa fragile e piuttosto difficile da mandar giù, ma grazie all'assoluta fiducia con cui viene portata avanti fino alle sue estreme conseguenze e a un'eccellente performance dell'irruenta Michelle Rodriguez, il film finisce per farsi voler bene. Si tratta fondamentalmente di un revenge movie dall'impianto classico con una semplice ma significativa variazione sul tema.

Il film corre su due binari paralleli. Nel primo seguiamo l'interrogatorio della dottoressa Rachel Jane aka The Doctor (una magnetica Sigourney Weaver), chirurga plastica costretta alla camicia di forza perché accusata di diversi crimini che, scopriremo poco a poco, hanno a che fare con una serie di omicidi a sangue freddo e un intervento chirurgico di riassegnazione del sesso praticato su un paziente non esattamente consenziente. A questa vicenda si intreccia un lungo flashback che ripercorre la storia di Frank Kitchen, killer su commissione finito suo malgrado sotto il bisturi sadico della dottoressa Rachel come punizione per averle ammazzato il fratello. Che la transizione forzata di Frank sia la conseguenza di un regolamento di conti sembra chiaro fin dal principio, ma restano alcuni punti oscuri su cui la commissione d'inchiesta vorrebbe far luce: il dottor Galen, che conduce l'interrogatorio, è convinto addirittura che Frank non sia altro che una proiezione mentale della dottoressa Rachel, ipotesi che sembra confermata dalla totale assenza di prove a suffragio della sua esistenza ma che contrasta vigorosamente con una testimonianza video che potrebbe ma potrebbe anche non essere stata depositata presso un certo studio legale. Rachel è soltanto una schizofrenica paranoica con deliri di onnipotenza, oppure è davvero stata incastrata dal fantomatico sicario Frank Kitchen?

The square (Ruben Östlund, 2017)

Chi studia programmazione neurolinguistica sa che esiste un tipo di linguaggio denominato "abilmente vago" che mira a coinvolgere emotivamente l'interlocutore tramite l'utilizzo di parole molto generiche e prive di un reale contenuto. Si tratta di una strategia comunicativa che neutralizza le facoltà critiche di chi ascolta, perché ogni frase è costruita in modo da essere inattaccabile su un piano razionale. Ad esempio l'espressione "bisogna entrare in contatto con se stessi" è abilmente vaga, perché indica la necessità di un percorso senza però specificare nel dettaglio in che cosa consista. Non è rivolta a nessuno in particolare, eppure ciascuno di noi vi si riconoscerà in qualche misura, provvedendo ad adattarla al proprio vissuto e interpolando gli spazi vuoti con ricordi, pensieri, riflessioni personali. Ed è inconfutabile, perché l'idea che esprime è troppo evanescente per poter essere sottoposta a giudizio.

Le applicazioni sono infinite e non si limitano alla comunicazione orale. Se dovessi citare uno scrittore abilmente vago, sceglierei senza esitazione Hermann Hesse: il suo romanzo Il lupo della steppa racconta la crisi di un uomo di mezza età in cui chiunque si può riconoscere, perché il malessere che descrive è troppo indefinito per essere riconducibile ad un preciso stato d'animo, i sintomi troppo variegati per non vibrare occasionalmente all'unisono con le frequenze emotive di chi legge. Chi non si è mai sentito solo, incompreso, estraneo ai propri simili? Se poi ci soffermassimo ad ascoltare i testi delle canzoni che affollano le nostre stazioni radiofoniche, avremo un'ulteriore conferma dell'illimitato potere della vaghezza come tattica comunicativa.

Non c'è motivo di pensare che il cinema debba esserne immune. Accanto ai cosiddetti film "a tesi", che si propongono cioè di avvalorare una teoria, sviluppare una critica, portare avanti un'idea (l'intera produzione di Ken Loach, tanto per fare un esempio) trova sempre più cittadinanza una categoria di film che rifiutano ostinatamente ogni presa di posizione netta, lasciando allo spettatore l'onere di decifrare una moltitudine di messaggi contraddittori o comunque troppo generici per essere sottoposti al vaglio di un giudizio critico. Con un film a tesi si può essere d'accordo o in disaccordo; di un film abilmente vago, invece, per natura refrattario ad ogni interpretazione univoca, si potrebbe discutere all'infinito senza mai arrivare ad una conclusione. Perché un regista dovrebbe avere interesse a realizzare un film del genere? Beh, per lo stesso motivo che spinge certi artisti contemporanei a servirsi della provocazione per promuovere le loro opere: per creare un "caso", far discutere, diventare virali. Non solo: non avere un messaggio preciso da veicolare significa anche disporre di una maggiore libertà creativa. E se disponi di una maggior libertà creativa, puoi permetterti anche di far accomodare una scimmia sul sofà o far saltare un uomo seminudo su una tavola imbandita senza dover dare particolari spiegazioni, un po' come avviene per le installazioni d'arte.

Good time (Safdie brothers, 2017)

(La recensione si riferisce alla prima ora e ultimi dieci minuti di film, perché nella mezz'ora restante ho dormito saporitamente.)

Ambientato nel mondo della microcriminalità newyorchese, Good time racconta delle imprese di "Connie" Constantine (Robert Pattinson), ladruncolo più abile a suscitare la simpatia del prossimo che a svaligiare banche, e del suo complice nonché fratello minore Nick (Ben Safdie, uno dei due registi), affetto da un ritardo mentale che lo rende particolarmente inadatto alla vita da fuggiasco nella quale Connie, pur di non accettarne gli evidenti limiti cognitivi, cerca disperatamente di coinvolgerlo. La loro avventura comincia con una maldestra rapina in banca al termine della quale i due si ritrovano inzaccherati dalla testa ai piedi di inchiostro macchiatore per banconote (non troppo indelebile, a dirla tutta), senza autista e con la polizia alle calcagna. Dopo una rovinosa fuga fra strade e centri commerciali Connie riesce fortunosamente a trarsi d'impaccio, mentre il maldestro Nick si stampa contro una porta a vetri e viene sbattuto in cella in compagnia della peggior feccia della malavita locale.

Naufragato così il piano iniziale di usare il bottino per estinguere un grosso debito e ricominciare una nuova vita lontano da New York, l'obiettivo di Connie diventa adesso quello di trovare al più presto diecimila dollari con cui pagare la cauzione del fratello prima che la dura vita carceraria abbia la meglio sulla sua fragile persona. La soluzione più semplice sembra essere quella di far leva sulla dabbenaggine della fidanzata Corey (Jennifer Jason Leigh, bravissima a recitare la parte della bietolona abbrutita) che acconsente senza troppe esitazioni a prelevare la somma necessaria dalla carta di credito materna, senonché anche questa estorsione fallisce miseramente dal momento che l'anziana madre, decisamente più perspicace della sua progenie, ha preso per tempo le dovute precauzioni.

Frattanto la notizia inaspettata del ricovero di Nick in ospedale, probabilmente in seguito a una rissa fra gentiluomini, scombina ancora una volta i piani di Connie, questa volta deciso a riportare a casa il fratello senza passare per le vie ufficiali. Eludere la sorveglianza si rivela contro ogni pronostico la parte più semplice, ma il ricongiungimento dei due fratelli viene rinviato ancora una volta a causa di una serie di malintesi e contrattempi che non conviene che vi racconti, perché qui entriamo in piena zona spoiler. Il maggior piacere della visione consiste infatti nello scoprire scena dopo scena che cosa riserva il destino al nostro protagonista – e di cose, nell'arco di quell'unica, turbolenta notte che segue la famosa rapina, gliene capiteranno "di ogni".

Una donna fantastica (Sebastian Lelio, 2017)

«Quando ti guardo io non lo so, che cosa vedo. Tu non sei una donna, tu sei... una chimera.»

Diversi anni fa al Salone del Libro di Torino mi imbattei in un curioso progetto intitolato Biblioteca Vivente. A ogni partecipante veniva chiesto di consultare una sorta di schedario dove figuravano etichette come Zingaro, Gay, Handicappato e altre categorie umane oggetto di pregiudizi diffusi; una volta scelto il "titolo" seguiva un incontro a tu per tu con un libro vivente, cioè un rappresentante in carne e ossa della categoria prescelta. Lo scopo chiaramente era quello di sensibilizzare le persone sul tema della discriminazione, invitandole a riflettere sulla distanza che spesso separa la realtà dalle opinioni che ci formiamo su di essa.

Partecipai anch'io al progetto. Ricordo che la mia scelta cadde sulla categoria Transessuale, sicuramente perché tra tutte quelle esposte era quella sulla quale mi sentivo più ignorante. Avevo perfettamente ragione: quando mi accompagnarono nella saletta adibita agli incontri mi trovai davanti un ragazzo mio coetaneo dall'aspetto normalissimo, cosa che – ammetto – mi spiazzò non poco, perché nella mia testa a quella parola associavo immagini ben più folkloristiche. Seguì una conversazione molto piacevole durante la quale realizzai di essere quello più a disagio dei due, mentre l'altro ragazzo, che stava completando la transizione da donna a uomo, mi parlava con la massima naturalezza. Mi raccontò della sensazione, avvertita fin dall'infanzia, di trovarsi nel corpo sbagliato; mi informò di alcuni dettagli riguardanti l'operazione e la terapia ormonale che stava seguendo; mi spiegò, infine, che fin da bambina aveva notato una crescita di peli che certamente era anomala per un corpo femminile, ma perfettamente normale per uno maschile. Tutte cose che per me erano una novità assoluta, perché ciò che la parola "trans" mi aveva evocato fino a quel giorno aveva più che altro a che fare con sordidi appuntamenti notturni negli androni mal illuminati della via Ormea torinese.

120 battiti al minuto (Robin Campillo, 2017)

Sovraccarico di energia e insieme profondamente lirico, 120 battiti al minuto racconta senza reticenze e con autentica passione la storia del movimento Act Up Paris, costola francese dell'omonimo movimento newyorchese impegnato fin dagli anni anni Ottanta nella lotta per i diritti dei malati di AIDS e per la costruzione di una maggiore consapevolezza intorno al virus dell'HIV e a quella che una volta era chiamata "la malattia degli omosessuali e dei tossicodipendenti", definizione che oggi sappiamo essere falsa e fuorviante. In particolare il regista Robin Campillo segue da vicino la vicenda (fittizia) di Nathan, giovane omosessuale francese interpretato dal taurino Arnaud Valois che nel movimento trova non soltanto l'occasione di sostenere attivamente una causa in cui crede, ma anche un'opportunità di crescita personale e, non da ultimo, l'amore.

La prima scena ci catapulta fin da subito nel vivo dell'azione, dietro le quinte di un blando programma televisivo dedicato all'AIDS che i membri di Act Up hanno eletto a vetrina per sensibilizzare cittadini e istituzioni sull'impossibilità per i malati di accedere a medicinali e terapie sperimentali. L'azione di boicottaggio, rapida e di forte impatto emotivo, prevede l'interruzione a sorpresa del programma e l'enunciazione di slogan di denuncia nei confronti delle case farmaceutiche, ma subisce un'escalation quando uno degli attivisti prende l'iniziativa di lanciare un palloncino pieno di sangue finto in faccia al moderatore del programma. Se fino a quel momento gli astanti si erano limitati a esibire un sorriso paternalistico nell'attesa che la trasmissione riprendesse con la normale scaletta, la vista di sangue potenzialmente infetto genera un'ondata di panico: la protesta si conclude con l'intervento della polizia, che trascina via i manifestanti nell'indignazione generale.

L'uomo di neve (Tomas Alfredson, 2017)

Aspettavo con ansia l'adattamento cinematografico de L'uomo di neve, non solo perché l'estate scorsa il romanzo di Jo Nesbø mi aveva risvegliato da un periodo di torpore narrativo che minacciava di far crollare sotto il suo stesso peso la pila di libri iniziati e subito abbandonati, ma soprattutto perché già dalle prime pagine mi ero reso conto del suo grande potenziale cinematografico. Con un eroe imperfetto come il poliziotto alcolizzato Harry Hole, una storia emotivamente ricca e stratificata su più livelli temporali, un serial killer ingegnoso e feroce, scene d'azione dalla dinamica chiara e riproducibile (bellissimo l'omicidio a bordo ruscello) e la cornice dei paesaggi innevati della Norvegia, il romanzo chiedeva a gran voce di essere trasposto sullo schermo, sua naturale destinazione. Ora che il film è arrivato in sala, possiamo solo sperare che Nesbø lo accetti con la stessa serenità di Stephen King, che a proposito del rischio di tramutare i suoi romanzi in film di serie Z dichiarò, "mal che vada sarò come quel passante innocente che assiste a un incidente stradale".

Qui più che di un incidente stradale si tratta di un'ecatombe, una strage di talenti che appare tanto più sconvolgente quanto più autorevoli sono le personalità coinvolte nel progetto: Martin Scorsese e lo stesso Nesbø nel ruolo di produttori esecutivi; Peter Straughan, già autore dell'ottimo La talpa, in qualità di co-sceneggiatore; Michael Fassbender nei panni dell'investigatore Harry Hole; J. K. Simmons, Charlotte Gainsbourg, Val Kilmer e Chloë Sevigny in vari ruoli secondari. Ma ancora più mortificante è la presenza di Tomas Alfredson alla regia, quello stesso Alfredson che nel 2008 ci regalò il superlativo Lasciami entrare, horror di rara intelligenza e sensibilità, e nel 2011 proseguì brillantemente con il già citato La talpa, una di quelle rare spy story che si prestano a multiple visioni perché il loro fascino non si esaurisce con la soluzione del mistero. Beh, che ci piaccia o no, d'ora in avanti dovremo ricordarlo anche come il regista de L'uomo di neve.

Madre! (Darren Aronofsky, 2017)

Fatico a capire perché alcuni film vengano odiati con tanta veemenza e in modo così unanime. Invece di riflettere su quello che abbiamo visto, ci abbandoniamo alla stigmatizzazione, alla derisione, all'insulto. Invece di cercare di capire quali tasti va a toccare Aronofsky per suscitare una reazione così viscerale, preferiamo bollare l'intero progetto come una solenne porcheria o il delirio di onnipotenza di un regista che ha miseramente fallito per voler pisciare troppo lungo. Oppure, reazione altrettanto stupida, cogliamo al balzo l'occasione per andare contro corrente, dimostrando al "pubblico generalista" quanto siano squisiti i nostri gusti cinematografici: è l'opera di un puro genio, troverà un posto negli annali del cinema, ma è inutile che vi spieghi in che cosa consiste questa genialità perché tanto non capireste.

Diventa difficile, in un clima del genere, formarsi serenamente un'opinione senza farsi influenzare dal brusio di sottofondo. Probabilmente l'epicentro dell'odio che ha travolto Madre! si trova proprio nel luogo in cui è stato presentato al mondo per la prima volta, cioè in quel festival di Venezia dove ogni anno, come da tradizione consolidata, almeno un film viene accolto con fischi e sberleffi. A quel punto, mi sembra, il naufragio era già stato decretato. "O lo ami o lo odi" è il mantra che si ripete quando si ha a che fare con un film minimamente controverso. Ma davvero bisogna per forza gettarsi a capofitto nell'arena del giudizio facile, dove la censura tranchante e la lode sperticata poco hanno a che fare con l'opera, e molto con l'immagine che vogliamo dare al mondo di noi stessi?

Oltre a mettere a tacere il chiacchiericcio sensazionalistico conviene ignorare anche le interpretazioni fornite dallo stesso regista, di cui - mi dicono - a questa tornata è stato particolarmente prodigo. Quando un film possiede un'anima, i significati che rimanda trascendono le intenzioni del regista, e quando l'anima non c'è, beh, non è certo sezionandolo che potremo infondergli la vita. Definizioni come "allegoria biblica" o "viaggio nella psicologia di una mente paranoica" potranno forse rassicurarci nella nostra ansia di definizione, ma di certo conservano ben poco dell'oggetto che pretendono di descrivere. Di una cosa, però, possiamo stare sicuri, e cioè che quello di Aronofsky è un film indisciplinato, incontenibile, esagerato: il punto esclamativo è un chiaro avvertimento.

Kollektor - Il riscossore (Alexey Krasovsky, 2016)

Visto alla prima edizione torinese del Festival del Cinema Russo in un pigiatissimo Massimo 3, Il riscossore è essenzialmente un racconto morale sorretto da una sceneggiatura intrigante e una performance eccellente quanto estenuante dell'attore Konstantin Khabensky, unico interprete visibile in mezzo a un'alternanza di voci al telefono e fuori campo. La storia si svolge a un piano alto dell'edificio dove ha sede la società di riscossione crediti presso cui lavora Artur, un uomo di mezza età con un talento particolare per l'ingrato mestiere di esattore; la straordinaria efficienza con cui convince i debitori a restituire le somme dovute ai relativi istituti di credito è pari soltanto alla crudeltà con cui li ricatta esercitando raffinate tecniche di pressione psicologica. Ecco perché Artur è particolarmente ghiotto di informazioni riguardanti la vita privata dei malcapitati, che si procura in modi più o meno leciti e poi raccoglie in voluminosi dossier: beghe familiari, relazioni extraconiugali, lutti, problemi di salute, diventano nelle sue sapienti mani un eccellente incentivo al pagamento.

Il riso beffardo e soddisfatto con cui accompagna le sue telefonate vessatorie tradisce il piacere perverso che Artur trae dallo scavare nelle piccole meschinità quotidiane delle persone, ed è piuttosto divertente vederlo all'opera mentre telefona ai debitori nei momenti più inopportuni, circuendoli con la sua irritante prosopopea. In una scena a metà tra l'amaro e l'esilarante, Artur escogita il modo di tenere occupato al telefono il chirurgo di uno dei suoi "clienti" quel tanto che basta per rendere insopportabile una già di per sé abbastanza sgradevole gastroscopia. Come poi sia riuscito nella missione impossibile di convincere un anziano signore affetto da demenza senile a restituire un'ingente somma di denaro, su cui la stessa società di riscossione aveva ormai rinunciato a mettere la mani, è un mistero che verrà svelato nel corso di una delle tante conversazioni che affollano la sua perennemente occupata linea telefonica.

Schegge di memoria #2: Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

La mia prima visione di Psycho risale agli anni dell'università, quando, preda di una specie di ossessione compilativa, avevo stilato una lista di film che avrei dovuto assolutamente vedere per potermi considerare un buon cinefilo. La lista in questione derivava a sua volta dall'intersezione di almeno altri tre elenchi virtuosi, i Grandi Classici Del Cinema, i Film Più Strani Mai Realizzati e i Film Da Vedere Assolutamente Prima Di Morire (ma anche i Film Più Disturbanti Di Sempre devono aver avuto la loro parte). Negli anni seguenti, conquistato faticosamente il minimo sindacale di intelletto necessario per sbattermene sia delle liste che delle etichette (oggi davvero non saprei dire che cosa sia un cinefilo) mi resi conto non soltanto che il mio progetto era irrealizzabile per limiti di tempo connaturati alla durata della vita, ma soprattutto (e qui si manifestava tutta la follia di quel progetto) che di quei pochi film che mi ero autoinflitto, più per senso del dovere che per reale interesse, altro non restava nella memoria se non qualche fotogramma sbiadito. Di Psycho, nella fattispecie, che a buon diritto era finito nel mio elenco scellerato, non ricordavo nulla di più di ciò che con ogni probabilità ogni spettatore già conosce anche senza aver visto il film: il bianco e nero, l'assassinio nella doccia, lo sguardo folle di Norman Bates e poco altro. Insomma, ero riuscito nell'impresa di uccidere a sangue freddo la mia passione per il cinema trasformandola in una checklist.

Ma le conseguenze di questo approccio insulso non si limitavano a una semplice perdita di tempo. Concentrare la mia attenzione soltanto su "capolavori" e film "di rilievo" da una parte aveva ottenebrato le mie facoltà di giudizio, perché in qualche modo mi sembrava doveroso uniformarmi all'opinione condivisa di gente molto più preparata di me in materia, e dall'altra aveva appiattito l'esperienza della visione a una mera fruizione, perché ogni emozione era subordinata alla smania di conoscenza. Invece di reagire semplicemente alle immagini che mi passavano davanti, mi sforzavo, fotogramma dopo fotogramma, di riconoscerne la grandezza. A ciò si aggiungeva una crescente insofferenza verso i film che i più giudicavano mediocri (mi tenevo bene alla larga da titoli del tipo L'amore e altre catastrofi) o irrilevanti nel panorama cinematografico (perché sprecare energie per L'amore sospetto quando al mondo esisteva Chinatown?). Com'era prevedibile, con questo sistema persi ben presto quella scintilla che da sempre mi aveva portato al cinema.

Non mi ero inventato nulla: stilare liste era l'ossessione del nuovo millennio, e io c'ero cascato come un allocco. C'è voluto molto tempo prima che mi liberarassi da questa trappola mentale, e a volte, specialmente quando sta per essere distribuito qualche film "imprescindibile", complice anche l'hype mediatico che circonda ogni nuova uscita in sala, ci ricasco con la stessa idiozia di allora. Ma fortunatamente non è successo con Psycho, almeno non questa volta: la proiezione, parte di una rassegna del Massimo 3 torinese dedicata al periodo hollywoodiano di Alfred Hitchcock, mi ha dato l'occasione di riscoprire questo film con occhi nuovi e senza alcun timore reverenziale, un po' come se invece di una pietra miliare del cinema mondiale stessi guardando una puntata de La signora in Giallo. Di seguito qualche considerazione sparsa.

The teacher (Jan Hřebejk 2016)

Siamo in Cecoslovacchia, è il primo giorno di scuola dell'anno scolastico 1983/84 in una scuola media nei dintorni di Bratislava. La nuova insegnante fa ingresso in aula e si presenta come la signora Maria Drazdechová, dopodiché procede a fare l'appello. Stranamente, però, ciò che sembra interessarle più di ogni altra cosa non è tanto entrare in confidenza con la classe, accorciare la distanza con i nuovi allievi, bensì appuntarsi su un taccuino la professione che esercitano i rispettivi genitori: il padre di Ondřej (invento, non ricordo i dettagli) è impiegato all'aeroporto, la madre di Helena è parrucchiera, Jana è orfana di madre ma in compenso il padre ripara elettrodomestici... La macchina da presa, forse presagendo che il futuro non riserva nulla di buono, indugia sui volti luminosi e spensierati dei ragazzini che ad alta voce scandiscono le informazioni richieste, e certo non sospettano che in quella pratica vi possa essere alcunché di insolito. Nel frattempo, il montaggio alternato mostra quegli stessi genitori riuniti in assemblea qualche mese più tardi, come si può evincere dalla data vergata a gesso sulla lavagna, nell'atto di valutare alla presenza della direttrice scolatisca un'eventuale espulsione della signora Drazdechová dal corpo insegnanti. Tutto ciò che succede a cavallo di questi due eventi chiave è l'argomento di questa acuta, potentissima tragicommedia del regista ceco Jan Hřebejk.

Il tesoro (Corneliu Porumboiu 2015)

Si può ancora fare un film incentrato sulla ricerca di un tesoro, inteso come un forziere sepolto pieno di gioielli e pietre preziose, senza dover necessariamente ricorrere al passato remoto? Corneliu Porumboiu, classe 1975, uno dei registi romeni più conosciuti e apprezzati, ci dimostra che si può fare, rispolverando uno degli archetipi più fortunati della letteratura d'avventura e attualizzandolo alla realtà romena contemporanea con risultati esilaranti. È una storia lineare e semplicissima, ma attraverso l'intreccio fiabesco si può intravvedere la Romania di oggi, con le sue contraddizioni e gli ingombranti retaggi di un regime che, a distanza di anni dal tracollo, ancora ingabbia e stritola la libera iniziativa individuale.

Enemy (Denis Villeneuve, 2013)

«Il caos è un ordine da decifrare.»

Quando mi imbatto nell'adattamento cinematografico di un romanzo che ho letto, ho sempre paura che l'impianto visivo del film vada a ricoprire l'immaginario sedimentatosi faticosamente durante la lettura. Ciò che le pagine del libro sono state capaci di creare nel mio (scarso) cervello infatti mi sembra infinitamente più prezioso e variegato, forse perché conquistato con maggiore sforzo, della visione passiva di immagini che rappresentano il prodotto finito della fantasia di qualcun altro. In fondo per guardare un film basta lasciarsi andare, mentre la lettura richiede un impegno attivo, una coscienza ben desta e un maggiore dispendio di tempo.

Lunedì Nero: cortometraggi dal TOHorror Film Fest

Hausarrest.

Breve resoconto di una scorpacciata di cortometraggi horror al Blah Blah torinese, per il ciclo Lunedì Nero del TOHorror Film Fest.

Arresti domiciliari (Hausarrest, Matthias Sahli 2015, Svizzera, 14')

Max è agli arresti domiciliari. A sorvegliarlo c'è Percy, un braccialetto elettronico di ultima generazione saldamente legato alla caviglia, che oltre a monitorare i suoi spostamenti gli offre un'assistenza vocale insolitamente efficiente su qualsiasi problematica legata alla vita quotidiana. Max ha il mal di schiena? Nessun problema, Percy elabora una serie di esercizi per rafforzare i muscoli dorsali. I cani del vicino abbaiano di notte? Percy è in grado di emettere un ultrasuono che li mette ko. Presto però il protagonista si rende conto che Percy, come spesso accade con gli automi, non è dotato di un senso morale, e non esiste limite oltre il quale non si spingerebbe per accontentare il suo "padrone". Le conseguenze dello zelo di Percy qualificano Hausarrest come horror, ma la sua sollecitudine stolida, che riduce ogni umana operazione a improbabili algoritmi, fa sterzare drasticamente il film verso la commedia. Finalmente Max decide di liberarsi dell'invadente dispositivo; ma come un animale incatenato, dovrà rinunciare a qualcosa.

Song to song (Terrence Malick 2017)

Song to Song è esattamente come uno se lo aspetta. Ci sono i tramonti in controluce, immortalati dall'onnipotente obbiettivo di Emmanuel Lubetzki. C'è la narrazione in voice-over, un flusso di coscienza abilmente vago attraverso cui i personaggi raccontano il proprio travaglio interiore. Ci sono le riprese sott'acqua, questa volta non sotto la superficie di una piscina sfavillante alla luce del sole come in Knight of cups, ma nelle acque appena torbide di una fontana zampillante. Ci sono anche i party a bordo piscina all'insegna del lusso e della sregolatezza, sempre rigorosamente al tramonto. E per finire c'è un cast da urlo, con Michael Fassbender nei panni di un produttore discografico manipolatore, Rooney Mara e Ryan Gosling in qualità di improbabili musicisti in carriera (non li vediamo quasi mai suonare, e comunque la musica non è centrale rispetto alla loro storia), Natalie Portman e Cate Blanchett che non fanno granché a parte irradiare sensualità, e un simpaticissimo Val Kilmer, anche lui nelle vesti di un musicista rock, che in un impeto di buffonaggine sparge sulla platea urlante una sostanza polverizzata non identificata al grido di «ho dell'uranioooo!», innalzando lo stato vitale del film a livelli accettabili in pochi, memorabili secondi.

Abbiamo imparato a conoscere tutto questo. Infinite volte ci siamo affidati alle traiettorie fluttuanti della macchina da presa, abbiamo ascoltato i dialoghi improvvisati e le preghiere fuori campo, ci siamo abbandonati alla solenne litania della musica classica e siamo caduti in estatica contemplazione di fronte a scintillanti crepuscoli e maestosi paesaggi urbani. I film di Malick non raccontano semplicemente delle storie, ma hanno la pretesa di addentrarsi nella materia oscura da cui tutto trae origine, di sondare quel mistero di cui ogni essere vivente, nel suo piccolo, è testimone. Per descrivere questo stile, così distintivo da essere inconfondibile, abbiamo perfino coniato un aggettivo: malickiano.

Kynodontas (Yorgos Lanthimos 2009)

Se Alps e The lobster mi avevano affascinato senza conquistarmi, non ho saputo trovare nessun difetto in Kynodontas, secondo lungometraggio del regista greco Yorgos Lanthimos mai distribuito nelle sale italiane, che ho avuto la fortuna di vedere sul grande schermo grazie ai ragazzi del MYLF, un festival permanente ospitato nella sala 3 del cinema Massimo torinese. Lanthimos racconta una storia di alienazione e isolamento in forma di gigantesca metafora, sguazzando nel grottesco con la stessa disinvoltura con cui altri registi si muovono nel territorio del dramma o della commedia, trovando la giusta formula per guadagnarsi fin da subito la fiducia dello spettatore e condurlo per mano nel regno della follia.

L'insieme delle norme sociali con cui gli esseri umani si sforzano di affrancarsi dallo stato di natura deve apparire a Lanthimos come del tutto arbitrario e insensato, un tentativo patetico di arginare l'avanzata del caos. In effetti tutti e tre i film citati indagano in modi diversi il rapporto tra una società opprimente e quasi orwelliana nel suo essere rigidamente strutturata, e un individuo che più o meno consapevolmente ricerca la libertà all'interno di essa, non tanto per hollywoodiano eroismo quanto per effetto della congenita tendenza all'entropia che è propria di ogni sistema ordinato. Percorrendo la filmografia del regista a ritroso, troviamo lo stesso tema di fondo esplorato su scala diversa: una società che punisce severamente la monogamia (The lobster), una associazione segreta che impone ai suoi membri l'interpretazione di ruoli differenti con la clausola della non-intersezione (Alps) e infine una famiglia che vieta ai figli di esplorare il mondo che si estende al di fuori del recinto di casa (Kynodontas). Coerentemente con questa visione, la strategia con cui scrive i suoi film a quattro mani con lo sceneggiatore Efthimis Filippou sembra essere quella di un bambino che con geometrico rigore e infinita pazienza edifica un grandioso castello di carte, per poi sfilarne qualcuna alla base e godersi lo spettacolo della distruzione.

A casa nostra (Lucas Belvaux 2017)

Pauline, trentaseienne separata con due figli, lavora come infermiera a domicilio in una cittadina nel nord della Francia. La sua vita scorre serena e senza particolari scossoni, finché un giorno l'anziano medico di famiglia, il dottor Berthier, molto attivo nella vita politica locale, le propone di candidarsi alle elezioni comunali per un giovane partito "né di destra né di sinistra" a forte connotazione nazionalistica. Lusingata e spiazzata in ugual misura, Pauline non comprende perché per portare avanti quel profondo rinnovamento della società auspicato da Berthier e dal suo movimento abbiano pensato a una come lei, poco abile nelle public relations e assolutamente digiuna di politica nonostante un padre agguerrito sindacalista metalmeccanico. Se tuttavia in un primo momento rifiuta energicamente qualsiasi coinvolgimento, man mano prende coscienza dell'opportunità che quella candidatura potrebbe rappresentare, sia per lei stessa, sempre più frustrata da un lavoro che le dà grandi soddisfazioni sul piano umano ma scarsa sicurezza economica, sia per i suoi concittadini, al cui malcontento la sua professione la espone quotidianamente.

Conquistata dall'ottimismo velleitario di Berthier, Pauline finisce per accettare di mettere la faccia sui manifesti del partito accanto a quella della capolista Agnès Dorgelle, una bionda di mezza età dallo strabordante carisma, complici anche la ritrovata intesa sentimentale con Stéphane, un ex compagno di scuola di ultradestra noto ai commilitoni con il nome da combattimento di "Stanko", e il contagioso entusiasmo patriottico dell'amica Nathalie, che promette di supportarla nella gestione dei figli e del tempo libero. Ma Pauline è troppo sprovveduta per capire cosa comporti realmente fare attività politica tra le fila di un partito che dietro un'apparenza di democrazia e legalità nasconde un'anima oltranzista e xenofoba. Ben presto si renderà conto di aver incautamente consegnato le chiavi della sua vita privata al partito e di essere diventata una pedina nelle mani di persone con le quali non ha in comune nulla di più di un generico fervore ideologico di matrice populista.

Victoria (Sebastian Schipper 2015)

Di solito cerco di arrivare al cinema ignaro di quello che mi aspetta. Trailer non ne guardo da anni, non soltanto perché generalmente contengono vistose anticipazioni, ma anche perché tendono a dare un'idea abbastanza precisa dell'atmosfera, dei colori, del genere e del tono del film, creando un pregiudizio che inevitabilmente va ad alterare l'esperienza della visione. Purtroppo è diventato sempre più difficile tenersene alla larga, visto il bombardamento pubblicitario cui si è sottoposti prima di ogni spettacolo, specialmente nelle multisale, dove ormai bisogna mettere in conto uno slittamento di tre quarti d'ora rispetto all'orario di inizio. Di recente mi è capitato addirittura di imbattermi nel trailer del film che mi accingevo a vedere, caso eclatante di overselling di un prodotto (anche se c'era poco da spoilerare: il film in questione era il deplorevole John Wick 2). A costo di sembrare lo squinternato della poltrona accanto, ciò che faccio "normalmente" in questi casi è adottare la posizione fetale, detta anche atterraggio di emergenza o porcellino di terra, sforzandomi di pensare ai pappagalli verdi della Papuasia, o in alternativa cerco di sviare l'attenzione dei miei corruttibilissimi neuroni subissando i miei compagni di visione con un flusso ininterrotto di informazioni su un argomento qualsiasi.

In condizioni ideali, bisognerebbe avvicinarsi a un film senza sapere se sia in bianco o nero o a colori, chi sia il regista e che esperienza abbia alle spalle, e possibilmente ignorando il titolo. Follia? In qualche rara occasione il cinema Classico torinese (già Empire, per chi se lo ricorda) ha avuto il coraggio di proporre film "al buio", ma di certo non è una strategia applicabile su larga scala. Come orientarsi allora nella scelta dei film da vedere? L'unico modo, secondo me, è andare a sensazione o a simpatia, allo stesso modo in cui si approccia una persona sconosciuta in metropolitana. Il rischio è quello di non restare al passo con le uscite imprescindibili della stagione, ma la contropartita è vivere il cinema non alla stregua di un evento culturale o di una distrazione, ma come una specie di avventura.

La cura dal benessere (Gore Verbinski 2016)

Alla vigilia di un'importante fusione societaria il neo promosso manager Lockhart viene incaricato di recarsi presso un sanatorio sulle Alpi svizzere dove il signor Pembroke, l'amministratore delegato della società finanziaria per cui lavora, è ricoverato già da diverso tempo. Le condizioni di salute dell'anziano CEO non sono note, ma a giudicare da una lettera autografa ricevuta qualche giorno prima sembra aver smarrito il senno, cosa che desta viva preoccupazione nelle alte sfere dirigenziali dal momento che una sua assunzione di responsabilità in relazione a passate malversazioni sarebbe fondamentale per la buona riuscita dell'operazione. Durante la riunione del consiglio di amministrazione tuttavia Lockhart esprime qualche perplessità sull'opportunità di intraprendere un simile viaggio, vista la sua scarsa familiarità con il capo supremo, ma una dirigente particolarmente velenosa gli fornisce quella che in sceneggiatura viene chiamata motivazione: «Signor Lockhart, si è mai ritrovato un bastone nero di trenta centimetri su per il culo? PRIGIONE, mio caro!» L'argomentazione è ineccepibile e Lockhart zompa prima di subito sul primo aereo per la Svizzera.

Molti pregi e difetti de La cura dal benessere sono già contenuti in questa scena iniziale. La riunione si svolge ai piani alti di un grattacielo di New York, ma non è la New York che conosciamo, formicolante di vita e di colori, sembra piuttosto un conglomerato irriconoscibile di vetro e cemento immerso in un'atmosfera plumbea, dove gli unici segnali di vita sono i neon spettrali che illuminano gli uffici semideserti. Le inquadrature, mai banali e spesso portatrici di significato, non fanno che accrescere il senso di inquietudine, rimarcando l'estraneità dell'uomo rispetto a una trappola architettonica di cui egli stesso è artefice. Ritroviamo la stessa cura compositiva e lo stesso gusto per l'astrazione nella parte ambientata in Svizzera, dove le scene memorabili non si contano: il talento visionario di Verbinski ci regala lo spettacolo incredibile del massiccio alpino che si specchia sulla superficie lucente di un treno in corsa, per poi portarci lungo tornanti mozzafiato costeggiati da alberi sempreverdi, su fino al maestoso sanatorio che domina la vallata. L'inquietudine non fa che aumentare quando la macchina da presa penetra nei meandri del sinistro edificio, affidando alla superficie convessa dell'occhio di un cervo imbalsamato il compito di prefigurare l'orrore che verrà. Sono immagini evocative e bellissime che già da sole giustificano una visione.

Lake Mungo (Joel Anderson 2008)

Lake Mungo parte come un documentario su un tragico evento di cronaca, l'annegamento di una ragazza durante un picnic al lago con la famiglia, per poi prendere direzioni del tutto imprevedibili. Quando crediamo di sapere dove sta andando a parare, quando finalmente ci siamo accomodati in poltrona convinti di averlo inquadrato in un genere ben definito, è lì che ci frega, entrando sottopelle senza che ce ne accorgiamo. Oltre ad essere uno degli horror più efficaci e originali che abbia visto da molto tempo a questa parte e un esempio eccellente di come si possa ottenere il massimo shock con il minimo budget, è anche una riflessione inaspettatamente toccante sul mistero che ogni persona prematuramente scomparsa lascia dietro di sé, e sui salti di fede che siamo o non siamo disposti a compiere pur di stabilire un dialogo che travalichi i confini della morte, la "macchina più stupida che c'è".

Alice scompare una sera del dicembre 2005 durante un picnic con i genitori e il fratello nei dintorni della sonnolenta cittadina australiana di Ararat. L'asciugamano abbandonato sulla spiaggia lascia supporre che abbia incontrato la morte durante il suo ultimo bagno nel lago adiacente, ma le circostanze dell'incidente rimangono poco chiare. La ricostruzione di quella tragica notte è affidata alle testimonianze dirette dei familiari e ai video girati dalla polizia al momento del ritrovamento del corpo, illividito e gonfio per la lunga permanenza in acqua. I genitori rievocano i particolari più insignificanti e strazianti di tutta la vicenda, come la luce della veranda che ancora oggi lasciano accesa nella speranza che Alice faccia un impossibile ritorno a casa, o il disagio della madre nel constatare che delle tre generazioni che compongono la famiglia (figlia, madre, nonna) la morte ha deciso di portarsi via la più giovane, in un sovvertimento totale dell'ordine naturale delle cose*.

Swiss Army Man (Dan Kwan & Daniel Scheinert 2016)

Per molto tempo ho creduto che l'emissione di gas intestinali potesse assolvere un'unica funzione all'interno in un film: far ridere. La mia era una visione miope e piena di pregiudizi, e ad aprirmi gli occhi è stato 35 shots of rum (2008) della regista francese Claire Denis, bellissimo film su quella delicata fase di transizione che attraversano genitori e figli quando questi ultimi diventano abbastanza maturi e indipendenti da abbandonare il nido familiare per costruirsene uno per conto proprio. Ebbene, Denis inserisce una scena apparentemente fuori luogo in cui il padre di famiglia, ritrovatosi da solo nell'appartamento del vicino di casa nonché fidanzato della figlia, si accomoda sul divano ed emette un peto sonoro. L'intento della regista qui non è certo quello di suscitare il riso, ma piuttosto di esprimere per mezzo di un gesto primitivo e fortemente simbolico la gelosia di un padre che marca il territorio in casa del suo rivale, o almeno questa è stata l'interpretazione che io ne ho dato. Non stupisce che tra le principali fonti di ispirazione Denis citi proprio il regista giapponese Yasujirō Ozu, autore della commedia Buon giorno (1959) dove l'emissione di peti, stimolati dall'ingestione di pietra pomice polverizzata (!) rappresenta per i giovanissimi protagonisti un importante momento di condivisione e di crescita.

Ill Manors (Ben Drew 2012)

Non avevo mai sentito nominare Ben Drew, e neppure mi è venuto in soccorso lo pseudonimo Plan B con cui è conosciuto nel panorama della musica rap. Poco male: d'ora in avanti me lo ricorderò come il regista di uno splendido film, di una violenza inaudita ma anche molto ironico, sulla malavita sgangherata della periferia londinese. Ma Ill Manors è molto più di un film, è un iper-film: la colonna sonora è una collezione di pezzi rap scritti e interpretati dallo stesso regista-musicista che vanno a comporre un brulicante concept album dedicato ai personaggi che si avvicendano sullo schermo.

Siamo a Forest Gate, il quartiere a nord-est di Londra dove il regista è nato e cresciuto, popolato da papponi, prostitute, spacciatori e teppisti di vario genere, tutti in varia misura trascinati in una spirale di degrado cosmico, disumanità, violenza. La mafia almeno ha una sua dignità, un suo codice d'onore, direbbe Leonardo Sciascia, mentre questi piccoli criminali non hanno nessun amor proprio, nessun valore al di fuori del misero vivacchiare alle spalle di chi è troppo debole per opporre resistenza e affrancarsi dalla tossicodipendenza.

Kirby, uno spacciatore di mezza età che molti non esiterebbero a definire un brutto ceffo, è la prova vivente che il carcere come punizione è inutile e controproducente: appena messo piede fuori di prigione riprende tranquillamente l'attività interrotta, riallacciando senza sforzo le relazioni con i clienti affezionati e mettendo fin da subito in chiaro con la concorrenza who's da boss. Ne fa le spese Marcel, pusher di piccolo calibro insediatosi nella zona rimasta vacante, costretto a battere in ritirata in costume adamitico.

Schegge di memoria #1: Beckett, Scorsese e il mostro che vive nello specchio

Buster Keaton incontra il suo peggior nemico in Film.

Cosa succede quando uno dei più grandi intellettuali e drammaturghi del Novecento decide di avventurarsi fuori dal suo elemento naturale per una fugace incursione nella settima arte? La risposta è un singolare cortometraggio in bianco e nero del 1965 diretto dal regista teatrale Alan Schneider, interpretato da un Buster Keaton a fine carriera (morì l'anno successivo) e scaturito dalla mente tormentata e beffarda di Samuel Beckett, che ne scrisse la sceneggiatura. Il titolo non lascia dubbi sulla natura concettuale dell'opera: Film è una riflessione in immagini sul medium stesso da cui è veicolata, sulla natura profondamente violenta dello sguardo e sull'impossibilità di spegnere l'autocoscienza, vera dannazione dell'uomo.

È la storia di un uomo inseguito da qualcuno che non vediamo perché si nasconde dietro la macchina da presa, o piuttosto perché è la macchina da presa. Credendo di potergli sfuggire l'uomo si asserraglia all'interno di una stanza, ma si accorge troppo tardi di essersi messo in trappola da solo: voltare le spalle al nemico diventa sempre più difficile tra le quattro pareti disadorne del minuscolo monolocale, dove perfino gli oggetti inanimati e la sua stessa immagine riflessa nello specchio sembrano osservarlo con occhio torvo. Al termine di una fuga estenuante l'uomo non può evitare di incrociare lo sguardo del suo persecutore, una persona che conosce molto bene: lui stesso.

Moonlight (Barry Jenkins 2016)

(Qualche lieve spoiler qua e là)

Buffo che Moonlight venga presentato come la storia di un afroamericano gay cresciuto nei sobborghi di Miami, perché se c'è una cosa che il regista Barry Jenkins evita accuratamente è proprio la categorizzazione. Il protagonista Chiron fin da bambino si fa delle domande riguardo al suo orientamento sessuale, domandandosi perché i suoi amici lo chiamino "frocio", ma il suo amico e padre acquisito Juan lo tranquillizza: non devi darti una risposta adesso, lo capirai quando sarà il momento. Un insegnamento che Chiron interiorizza e si porta appresso fin nell'età adulta.

Ma anche Chiron, come tutti, ha un disperato bisogno di appartenenza, ed è qui che entra in gioco la sua identità "black", dato incontrovertibile, immutabile e, a differenza dell'orientamento sessuale, impossibile da occultare. Si trasforma così nel prototipo del suo persecutore: un thug dal fisico immenso, dentatura d'oro posticcia e mascolinità granitica, fiero della sua auto sportiva nella quale rimbombano i bassi micidiali della musica rap. Soltanto chi lo ha conosciuto nell'età in cui era più fragile può rendersi conto dell'assurdità di quel travestimento, e metterlo di fronte al fatto che, nonostante i denti d'oro e quell'aria da re della malavita, in fondo è rimasto quello di un tempo.

Animali notturni (Tom Ford 2016)

La saggezza comune vuole che ogni opera d'arte conservi le tracce del suo autore, rivelandone interessi, debolezze, ossessioni. Non si può scrivere un libro, comporre una canzone, dipingere un quadro senza parlare in qualche misura di se stessi. Vale lo stesso per i film? La domanda è lecita, soprattutto quando un film è il prodotto di talenti diversi ed eterogenei come nel caso delle grandi produzioni: quando sceneggiatura, fotografia, montaggio, scelta del cast, interpretazione, scenografia sono in mano a persone diverse, è più difficile attribuire il risultato finale ad un'unica volontà, stabilire se esso rispecchi o meno una visione artistica distintiva, unica, inconfondibile; in altre parole, è più difficile individuare l'autore dell'opera. E nel caso di Animali notturni questa difficoltà è massima, perché del regista e sceneggiatore Tom Ford, già noto per il suo precedente A single man, nasconde non meno di quanto riveli.

Susan, gallerista e collezionista d'arte di successo, sta attraversando un periodo di profonda crisi con il marito Walker, un affascinante e pragmatico uomo d'affari con il quale condivide una sfarzosa dimora arredata nei minimi dettagli e costellata di opere d'arte. "Condivide" è la parola giusta, dal momento che i due coniugi raramente occupano la stessa stanza, e quando questo capita la conversazione si arena ben presto in un deserto di incomprensione e freddezza. La macchina da presa si adegua a questo clima di tensione isolando Susan in un rettangolo di solitudine che il marito si guarda bene dal valicare, preso com'è dai suoi viaggi d'affari che poi forse tanto d'affari non sono. Quando però le viene recapitata la bozza di un romanzo dedicatole dal suo ex marito Edward, le si spalanca davanti l'abisso di come avrebbe potuto essere la sua vita se in un momento cruciale non avesse barattato la creatività ingenua ma autentica di Edward con la rassicurante solidità priva di slanci che le offriva Walker.

Lavender (Ed Gass-Donnelly 2016)

Lavender è convinto di essere il primo horror nella storia del cinema. Di conseguenza si premura di spiegarci ogni cosa più e più volte, sottolineando ogni ovvio simbolismo e annunciando con grandi fanfare sviluppi che noi spettatori avevamo previsto ben prima che lo sceneggiatore li mettesse su carta. In effetti non è un grande spasso.

Nel 1985, in una casa immersa nei campi di granoturco da qualche parte in Canada, una famiglia viene sterminata. L'unica superstite è la piccola Jane, di circa otto anni, che viene ritrovata con in mano un rasoio insanguinato accanto ai corpi martoriati dei genitori e della sorella Suzie.

Balzo nel 2010, Jane vive in città con il marito e la figlia. Non ricorda nulla della sua infanzia né del massacro che l'ha resa orfana, e neppure è interessata a indagare. L'unico legame con il passato consiste in una fascinazione ossessiva per le vecchie case abbandonate, davanti alle quali cade occasionalmente in una specie di trance, specialmente se in zona ci sono dei campi di granoturco, guarda un po'.

Sicuramente Jane continuerà a vivere nell'oblio come ha fatto negli ultimi 25 anni, non c'è motivo di credere il contrario... e invece no, comincia a ricevere dei regali anonimi che la riportano con la memoria alla tragedia della sua infanzia: una pallina rossa, delle pedine da jacks, delle piccole chiavi, una foto dell'ottobre 1985 che la ritrae con la sua famiglia. Probabilmente tra questi disinteressati omaggi e quella tragedia non c'è alcuna relazione, ma ad ogni buon conto conviene tenere gli occhi aperti.

Alps (Yorgos Lanthimos 2011)

Ricordo bene il mio primo approccio con il regista greco Yorgos Lanthimos, perché The lobster era uno dei film di cui avevo atteso con più impazienza l'uscita in sala nel 2015. Fu una grande delusione: il grottesco di cui era intriso mi sembrò studiato a tavolino, addomesticato, e totalmente privo della carica disturbante che contraddistingue le opere autenticamente grottesche. L'operazione di Lanthimos consisteva fondamentalmente nel prendere l'insieme di regole che di norma sta alla base dei rapporti tra esseri umani, sostituirlo con un altro codice del tutto assurdo e tuttavia dotato di una sua coerenza interna (nel mondo M ogni persona X ha il dovere sociale di stabilire una relazione con un'altra persona Y entro un tempo massimo t, pena la trasformazione nell'animale K) e sviluppare una storia "classica" sulla base dell'impianto così definito. Su di me non funzionò: non mi riuscì di accettare una premessa così assurda e schematica allo stesso tempo, e finii per estraniarmi fin da subito.

Sulla scia del successo ottenuto da Lanthimos con The lobster, nel periodo natalizio è finalmente approdato nelle sale italiane questo Alps, più di cinque anni dopo la sua presentazione al festival di Venezia del 2011. In effetti capita sempre più spesso che un film giudicato commercialmente troppo rischioso e dunque ignorato dai distributori italiani al momento della sua release internazionale goda di una distribuzione tardiva qualora opere successive dello stesso regista ottengano il favore del pubblico, oppure in concomitanza con altri eventi che ne favoriscano la popolarità. È la sorte toccata al thriller Tom à la ferme di Xavier Dolan, uscito al cinema soltanto dopo il grande successo di critica e botteghino di Mommy. ma anche a Synecdoche, New York di Charlie Kaufman, del lontano 2008, distribuito in seguito alla morte dell'attore principale Philip Seymour Hoffman avvenuta nel 2014.

Fin dalle prime scene di Alps si ha la sensazione che qualcosa sia fuori posto. Un inflessibile insegnante di danza propina ad una sua giovane allieva una coreografia basata sulle note dei Carmina Burana, non ritenendola ancora pronta per danzare un pezzo pop. Lei tenta di protestare, ma di fronte all'inamovibilità del maestro finisce per desistere con un'arrendevolezza sconcertante: «Chiedo scusa, sei il miglior maestro del mondo!» La scena successiva, apparentemente scollegata, si svolge a bordo di un'ambulanza, dove un'infermiera (che diventerà il personaggio principale) sta chiedendo ad una ragazzina in punto di morte quale sia il suo attore preferito: è forse Johnny Depp? o magari Brad Pitt? vista la criticità delle sue condizioni, non potrebbe fornire una risposta con un leggero cenno del capo?

Arrival (Denis Villeneuve 2016)

Denis Villeneuve si conferma ancora una volta uno dei migliori registi in circolazione. Arrival è tante cose insieme - un film di fantascienza ambizioso e intelligente, un elaborato mind-game movie, un inno alla cooperazione fra civiltà, una raffinata speculazione sulle capacità del linguaggio di creare empatia e abbattere barriere mentali. Non raggiunge la perfezione, qualunque cosa essa sia: come la maggior parte dei suoi film, soffre di un'esasperazione di toni che rischia di rendere la visione un po' indigesta, ed inoltre fa un uso non del tutto onesto del montaggio per condurre lo spettatore su una falsa pista, concedendogli l'illusione dell'onniscienza per poi smontare progressivamente le sue certezze sul finale. Sono inezie in confronto a tutto ciò che funziona, ma è proprio di inezie che vorrei parlare oggi.

Quando sul suolo terrestre atterrano dodici navicelle spaziali abitate da alieni dalle intenzioni non manifeste sul pianeta si scatena una corsa preventiva agli armamenti in vista di un eventuale conflitto. Nel frattempo la linguista Louise viene incaricata di coordinare una task force composta da scienziati di varia estrazione con lo scopo di stabilire un canale di comunicazione con gli alieni, nella speranza di scongiurare lo scontro di civiltà per mezzo della diplomazia. Inizia così una corsa contro il tempo per cercare di decifrare gli strani logogrammi fluttuanti che gli "eptapodi" dipingono a mezz'aria con l'inchiostro dei loro tentacoli, compito che si rivela ancora più arduo nel momento in cui i ricordi annebbiati di una maternità travagliata iniziano ad affollare la mente sovraccarica e confusa di Louise, interferendo con i suoi pensieri coscienti in modi che le sfuggono completamente.

Arrival si presenta come un rompicapo perfettamente congegnato, dalla logica interna inattaccabile, anche se, come ogni storia che ammetta al suo interno la possibilità di una contraddizione (sto cercando di rimanere sul vago per non spoilerare) richiede un salto di fede da parte nostra per poter essere creduta. All'uscita dal cinema le seghe mentali sono d'obbligo, visto che lo scioglimento dell'enigma centrale del film ci obbliga a riconsiderare sotto una nuova luce tutto ciò che abbiamo visto fino a quel momento. Ma per quanto sia affascinante realizzare come ogni cosa si incastri perfettamente (anche se personalmente ho ancora qualche dubbio sulla presenza del canarino nel ritratto...) non sono tuttavia riuscito a liberarmi della sensazione che Villeneuve abbia giocato un po' sporco. Cerco di spiegarmi meglio.

Crumb (Terry Zwigoff 1994)

Chissà se Terry Zwigoff si aspettava di scoperchiare un simile vaso di Pandora quando concepì l'idea di un documentario sulla vita e la carriera di Robert Crumb, celebre fumettista e illustratore statunitense. Non che le controversie legate alle opere e alla vita privata di questo eccentrico artista lasciassero immaginare una personalità facile e un universo familiare ameno, ma ciò che la cinepresa di Zwigoff si trova a documentare supera ogni immaginazione per sconfinare gradualmente nel regno della della più cupa follia, sollevando accidentalmente importanti interrogativi riguardo all'opportunità di mostrare il volto indifeso della malattia mentale in nome dell'autenticità e dell'arte.

Zwigoff fa una lunga carrellata delle diverse fasi artistiche di Crumb, dalle prime esperienze come illustratore al periodo underground-psichedelico, passando per gli anni in cui lavorò come fumettista per l'autoprodotta rivista Weirdo, fino alle opere più disturbanti che gli valsero l'ostilità di una grossa fetta del suo pubblico affezionato. Ne viene fuori l'immagine di un artista che, come il "tenero barbaro" di Bohumil Hrabal, fa della sua arte una strana forma di psicoterapia, e della sua penna una "valvola che raffredda la caldaia surriscaldata del suo cervello". Nel tracciare l'arco di questa singolare carriera artistica il regista si serve sia di materiale di repertorio che della testimonianza diretta dello stesso Crumb, il quale acconsentì, dopo una forte riluttanza iniziale, a convivere con l'ingombrante presenza delle telecamere per circa una settimana del 1994. Telecamere che non si accontentano di inquadrarlo nella sua quotidianità, in presenza della moglie e dei figli, ma si spingono sempre più oltre nell'intimità di Robert, arrivando anche a riprendere ciò che resta della sua famiglia d'origine: la madre, schiva e trasandata, anche detta affettuosamente "Mother"; il fratello Charles, rinchiusosi nella casa materna circa vent'anni prima e ora incapace di un qualsiasi contatto con il mondo esterno; e il secondo fratello Maxon, illustratore di minor talento e fortuna dall'equilibrio psichico vacillante.

Caravaggio (Derek Jarman 1986)

Si comincia dalla fine: Caravaggio giace sul letto di morte assistito da Jerusalem, il servo muto che per tutta la vita ha macinato polveri colorate per farne pigmenti da stendere sulla tela del maestro. In preda al delirio della febbre malarica, il moribondo ripercorre i momenti salienti della sua vita: l'adolescenza tra pittura di strada e prostituzione, le prime commissioni importanti e la raggiunta notorietà sotto la protezione del mecenate e cardinale Francesco Maria del Monte, il triangolo artistico-amoroso con l'irruento Ranuccio (interpretato da Sean Bean, attore che mi assicurano essere molto famoso) e la sua volubile compagna Maddalena (il primo ruolo di Tilda Swinton sul grande schermo).

Difficile distinguere verità storica e invenzione poetica in questo celebre e bellissimo lungometraggio del fu regista inglese Derek Jarman, ispirato alla vita del pittore Caravaggio, al secolo Michelangelo Merisi (1571 - 1610). D'altra parte non è nelle intenzioni di Jarman restituire un ritratto fedele del pittore, quanto piuttosto comporre una sorta di poema visivo prendendo spunto dagli episodi biografici di un artista con cui condivide lo sperimentalismo radicale e forse anche un certo modo di rapportarsi all'arte e alla vita. Lo schermo di Jarman è un telo con una duplice funzione. Da una parte ricrea le situazioni che hanno dato origine ai quadri più celebri di Caravaggio, facendo mirabile uso della luce e della profondità. Canestre di frutta, modelli dall'apparenza efebica, lottatori di strada posano immobili in attesa di essere trasfigurati dal pennello (fittizio) di Caravaggio e dalla cinepresa (reale) di Jarman. Dall'altra parte il regista si sbizzarrisce a creare composizioni inedite e personalissime, spalmando sullo schermo fango rappreso e succo di limone, mescolando il sudore della lotta con i fiotti di sangue.

11 minuti (Jerzy Skolimowski 2015)

Stratificato, complesso e imperscrutabile, 11 minuti è un film che merita di essere visto e rivisto per cogliere appieno la logica inesorabile che governa le sue innumerevoli ramificazioni. Eppure nessuna visione potrà mai cancellare la sensazione di un qualcosa che sfugge definitivamente alla nostra comprensione, un tassello mancante che potrebbe forse dare un senso agli avvenimenti di cui siamo testimoni ma che in nessun modo riusciamo a indovinare.

Sullo sfondo di un'affollata metropoli polacca Skolimowski si diverte a far convergere, nell'arco temporale di 11 fatali minuti e nello spazio di un isolato, i destini di un gruppo eterogeneo di persone, costruendo così un esempio perfetto di quella che in letteratura viene talvolta chiamata network narrative. Se in un primo momento il numero di personaggi e la grande varietà di supporti video utilizzati (smartphone, telecamere portatili, monitor di sorveglianza) possono disorientare, a poco a poco il montaggio alternato ci consente di familiarizzare senza sforzo con la vicenda di ogni singolo personaggio, mentre il replay di una stessa scena da punti di vista diversi ci permette di incastrare l'uno con l'altro i tasselli di questo intricato mosaico.

Come spesso capita con le narrazioni "a incastro" si finisce per chiedersi se ciò che accade è opera del caso o se esiste piuttosto una qualche volontà oltreumana che manovra le esistenze dei protagonisti, ma sarebbe vano cercare una chiave interpretativa all'interno del film, che anzi Skolimowski si premura di disseminare di falsi indizi in modo da confondere il più possibile le carte in tavola. Inutile quindi arrovellarsi troppo sul significato di segni premonitori che pur avendo una chiara connotazione religiosa non necessariamente vanno a comporre una chiave di lettura "teleologica": una colomba che si schianta su uno specchio, un pipistrello intrappolato in ascensore, un passante che porta a spalle una grossa croce di legno, un inspiegabile fenomeno astronomico... In compenso la simbologia religiosa ci dà, a mio parere, alcune informazioni preziose sul modo in cui è stato pensato e costruito l'edificio del film.

La mano (Jiří Trnka 1965)

Ruka.

Un umile vasaio trascorre la sua serena esistenza plasmando vasi di terracotta nella soffice intimità delle sue quattro mura domestiche, un microcosmo composto da pochi semplici oggetti: una pianta di rose, un letto, uno specchio, una finestra su un prato cinguettante, un mobile a due ante, un acquaio e un tornio a pedale. Finché un giorno non si presenta alla sua porta una malevola Mano guantata, che gli intima di realizzare una scultura celebrativa raffigurante una mano con il pugno chiuso e l'indice alzato nell'atto di impartire un ordine. Dapprima lo scultore si rifiuta categoricamente di mettere la propria arte al servizio del dispotico committente, nonostante la ricompensa offerta sia molto allettante: gloria, denaro, quieto vivere, piacere sessuale. Quando però le minacce e i ricatti sfoceranno nella violenza dovrà rassegnarsi a diventare una marionetta asservita ad un potere che ingabbia e annichilisce, da cui fuggire è impossibile se non a costo della stessa vita...

Opera ultima del celebre sceneggiatore, illustratore e animatore ceco Jiří Trnka, non stupisce che il cortometraggio La mano (in ceco Ruka) fosse stato messo (tardivamente) al bando in seguito alla morte dell'autore avvenuta nel dicembre del 1969, ossia circa un anno e mezzo dopo l'occupazione della Cecoslovacchia da parte dei carri armati sovietici, evento che riconsegnò il Paese nell'orbita di influenza sovietica dopo il breve tentativo di democratizzazione ad opera del riformista slovacco Alexander Dubček. Impossibile infatti non riconoscere nella Mano guantata che minaccia il protagonista l'allegoria di un potere che stritola l'iniziativa personale e la libera espressione artistica, sorte questa toccata a molti intellettuali vissuti all'ombra del dominio sovietico. A questo proposito è triste constatare una contraddizione insanabile di molti poteri dittatoriali: l'intelligenza che è capace di riconoscere il valore iconoclasta e rivoluzionario di un'opera d'arte è la stessa che la mette all'indice e la etichetta come "arte degenerata".